Conviene dif dare dei personaggi di Renato Tosini, della loro fragilità contemplativa, della malinconia divagante che ne muove atti e gesti. Tutti simili l’uno all’altro, vestiti quasi sempre in grisaglia, spesso pesanti e obesi, talvolta con una bombetta che copre il cranio calvo, sono certamente dei borghesi le cui fattezze discendono per linea diretta dai banchieri, dai commercianti e dai capitani di industria
così come ce li ha consegnati l’iconogra a delle illustrazioni di ne Ottocento su cui poi la grande arte dell’età di Weimar ha imbastito il suo tragico teatro satirico. Appaiono oggi sbalestrati in un tempo in cui si muovono esitanti e impacciati, coltivano i giochi d’infanzia come si carezzano i rimpianti, mima- no in pose provate tante volte una rappresentazione dubbiosa, interrogativa. Sono sospesi, a metà del guado, e sembrano non potere più avanzare né retrocedere – dismettere la loro maschera sociale o ritornare negli agi della loro condizione di classe – offrendosi in questo modo inermi al nostro sguardo
e alla narrazione congetturale di cui sono al contempo attori e oggetto. Sono innocenti? Tutto sembra far presumere il contrario: qualcuno attende impassibile dinanzi al plotone di esecuzione, qualche altro viene pugnalato sul palcoscenico – gli spettatori occhieggiano dai palchi – un altro ancora viene interro- gato, e persino quando giocano a biglie la posta in palio appare fatale, il destino incombente. Può trat- tarsi certo di una nzione, di una recita approntata per noia, ma in questo sentore di minaccia aleggia, è persino banale dirlo, il fantasma di Joseph K., di una colpa forse commessa, forse sognata o persino desiderata. Il peccato, si sa, è un marchingegno seduttivo per l’immaginazione cattolica e, a dispetto del loro aspetto nordico, questi borghesi di Tosini hanno provato il loro passo felpato e i loro silenzi nel- la penombra delle sacrestie. Qualche cardinale, talvolta, si insinua in questi girotondi malinconici e non è una presenza casuale, né inattesa. Chissà come giudicherà l’Autotentazione di uno di questi signori all’apparenza irreprensibili che osserva una mela che pende immobile davanti al suo naso (forse la mangerà, precipitando se stesso e tutti noi in una sorte di dannazione, forse si impiccherà a quell’albe- ro da cui la mela oscilla simile a un cappio, ma neanche allora probabilmente saremo salvi): quello che avverrà non appena l’incantesimo sarà sciolto dal libero arbitrio sarà atto o omissione?

A questa condizione di dormiveglia, a questa ribalta di sonnambuli (nella accezione in cui Sonnambuli erano i protagonisti della eclissi della civiltà borghese nella trilogia di Hermann Broch) Tosini presta una stesura pittorica sapientemente calcolata per sottrazione, velari di colore da cui talvolta traspare
la grana della tela o che addirittura la risparmiano integrandone i bianchi simili a un baluginare fanta- smatico nella composizione. Un teatro d’ombre, a cui per contrasto il nitore di alcuni dettagli conferisce un carattere allucinatorio, si tratti del ri esso di una stoffa, del luccicare improvviso di un vetro o di un metallo, della luce opalescente diffusa da una lampada notturna o dalla precisione affettuosa e ossessi- va con cui si accampano in scena i giochi d’infanzia, trottole, biglie, aquiloni, tricicli, cavalli a dondolo.

Dissimulata o meno, tanta pittura ltra in questa pittura, soprattutto (ma non solo) dalla tradizione del Novecento italiano: Sironi certamente, per alcune architetture dal sapore littorio vagamente minaccioso che sono, d’altronde, le architetture del quartiere palermitano dove Tosini vive da sempre, Rosai per certe ambientazione da Strapaese, Carrà per lo sfumare malinconico di alcune marine anche se poi

la spiaggia, per noi palermitani, è sempre quella di Mondello. E, accanto alla memoria pittorica e anzi persino più tenace, quella iconogra ca, un cifrario di simboli antichi che scivola fra paesaggi e oggetti di ogni giorno con il suo potenziale intatto di presenza archetipica, simile a un annuncio da sempre at- teso e nondimeno temuto. Le barche innanzitutto, pirosca , transatlantici, semplici barche da pescatori da diporto il cui pro lo elementare si presta meglio a enunciare la loro funzione di emblema: scialup- pe talvolta troppo piccole per contenere la folla che vi si stipa, altre volte destinate, lo si intuisce, a un solo sventurato navigatore, spiaggiate in attesa del viaggio o già lontane all’orizzonte, arenate in secca

o galleggianti su un mare immobile, le barche che popolano questi dipinti hanno destinazioni ignote e trasformano ogni litorale, a dispetto del loro aspetto familiare, in una Isola dei Morti. L’approdo è già av- venuto, e non ce ne ricordiamo, oppure sarà l’esito del nostro viaggio se solo decideremo di imbarcarci. È questo che giusti ca l’inazione degli attempati personaggi di Tosini?

In una pittura dal carattere così marcatamente teatrale dove ogni paesaggio è un fondale e ogni ar- chitettura una quinta di scena (in una intervista Tosini ha dichiarato una volta “Io scrivo quadri”) quali sentimenti nutre l’autore per i suoi personaggi – anche per questo conviene dif darne – compulsivi, narcisi, poco empatici? In alcuni casi riconosce nel loro sguardo nostalgico proteso verso l’orizzonte la sua stessa melanconia, altre volte ne mette alla berlina tic e manie scoprendo i dispositivi di una ipocri- sia feroce; non li giudica troppo tuttavia mentre imbastisce le sue recite, consapevole del fatto che tra quelle gure può confondersi anche il proprio ritratto, personaggio tra i personaggi. Accade più volte (anche questa è una mania, un’ossessione?), in una percezione ansiosa del doppio che Tosini riserva per sé nei disegni con cui, da alcuni anni, riempie le pagine dei Moleskine (e la leggerezza surreale

dei dipinti diviene spesso una rêverie cupa) o quando modella in terracotta, a grandezza quasi natu- rale, delle teste che poi colloca sui mobili di casa magari per poggiarci gli occhiali smessi come penati della propria identità. Somiglianza per contatto, la de nirebbe Georges Didi-Huberman che a questo tema ha dedicato saggi fondamentali attraversando, dalla ritrattistica romana alla scultura accademica ottocentesca sino a Duchamp, la tensione millenaria della pratica delle immagini a materializzare e

al contempo neutralizzare il fantasma del doppio. Così non è dif cile riconoscere nella gura acefala seduta circondata dalle sue tante, troppe teste, un possibile autoritratto, da accostare magari a un altro personaggio – tutto in grigio, come lo sfondo – che indossa però a coprire la consueta espressione atona la maschera della commedia così come ce la ha tramandata il mondo greco. Sulla relazione tra umori- smo e tragico il Novecento, come si sa, ha scritto intere biblioteche.

Negli anni più recenti, solo le nature morte (meglio dirlo nella dizione anglosassone che non a caso usava de Chirico: Still Life, Stilleben, vita sospesa, silenziosa) hanno accolto una idea di bellezza appe- na increspata di nostalgia: immobili come architetture monumentali, ordinate secondo colori più lumi- nosi, addensano nei loro tenui giochi d’ombra una ipotesi di salvezza simile a un miraggio ostinato.