testo di Laura Barreca
04.12.2010 > 04.02.2011
Era il 1989 quando per Barclay realizzava la sua prima “oil room” una stanza completamente allagata in cui l’architettura si rispecchiava su una superficie nera e traslucida di olio industriale.
Per la sua prima personale a Palermo Per Barclay (Oslo, 1955) ha concepito un lavoro nuovo realizzato nelle stanze di Palazzo Costantino, esemplare architettura barocca nel cuore del centro storico di Palermo. Per le sue fotografie di ambienti “allagati”, Per Barclay ha sempre scelto accuratamente i luoghi in cui ricreare le sue architetture specchianti: Palazzo Costantino è un luogo-simbolo che racconta la decadenza del centro storico, ma anche il fascino di uno spazio il cui destino è stato segnato dall’abbandono alla fine della Seconda Guerra Mondiale e, come molti palazzi del centro, lasciato all’incuria del tempo.
Il palazzo fu costruito da Giuseppe Merendino su precedenti strutture seicentesche; passato in eredità alla Famiglia Costantino fu oggetto di un’importante ristrutturazione iniziata su un’idea di Andrea Giganti, ma continuata nel 1785 su progetto di Venanzio Marvuglia, con elementi tradizionali del ’700 connessi ad aspetti del nascente stile neoclassico. I Palazzi Di Napoli e Costantino sono due delle più belle dimore di via Maqueda, a ridosso dei Quattro Canti, il centro simbolico e geografico della Città murata. Si tratta di novemila metri quadri complessivi di pura meraviglia con affreschi di grandissimo pregio, scaloni, stanze e cortili mozzafiato. Negli ultimi anni il palazzo, rimasto vuoto ed inutilizzato, è stato depredato di alcune decorazioni, tra cui alcuni preziosi pavimenti maiolicati.
L’intervento artistico di Per Barclay avviene in un momento delicato nella complicatissima vicenda storica di questo complesso architettonico. L’affresco più scenografico è sicuramente il Trionfo di Costantino, opera del pittore siciliano Giuseppe Velasco, realizzato su modello di uno stesso soggetto creato da Giulio Romano nelle stanze vaticane. E’ qui che Per Barclay ha deciso di soffermarsi, costruendo un’immagine in bilico tra controllo, tensione ed equilibrio formale.
Come quasi tutti gli artisti cresciuti nei paesi nordici anche Per Barclay riserva alla luce un’attenzione particolare. Il desiderio di far emergere attraverso liquidi – olio, acqua, sangue e vino allagano installazioni realizzate in ambienti accuratamente scelti – uno stato interiore difficile da rivelare, suggerisce un accostamento, perlomeno formale, tra le composizioni visive create nelle sue fotografie e la grande tradizione fiamminga. Superfici che rimandano ad una realtà riflessa, apparentemente identica eppure differente. «Specchi liquidi – come qualcuno li ha definiti – che riflettono al contrario, che proiettano verso l’alto ma che suscitano il desiderio fortissimo di scoprire le “dimensioni” delle loro profondità» (M. Centonze).
Prima tappa estera di Barclay fu l’Italia, dove si recò per completare gli studi. Interessato alle tendenze concettuali, ha fatto propria una certa influenza dal movimento che alla fine degli anni ’70 dominava ancora la scena italiana: l’Arte Povera. Un aspetto ereditato da questo movimento, che si rivelerà cruciale nel lavoro dell’artista, è il rapporto con il mondo classico. Vivere quotidianamente nelle città italiane, significa vivere a contatto con una bellezza aggressiva proveniente dal passato: una buona parte degli artisti dell’Arte Povera accolsero nella loro opera riferimenti a questo mondo passato e a un tempo presente. A differenza dei poveristi però il lavoro di Barclay assume connotati meno concettuali, mantenendo la preminenza dell’attenzione estetica e il dominio di una tensione formale. La tensione scaturisce dal rapporto tra un’immagine classica, definita e il riflesso che di essa fornisce il materiale riflettente: più inquietante, pericoloso è il materiale (olio industriale, sangue…) più forte è il contrasto tensivo. Non c’è polemica ideologica, solo tensione formale.
In quella che è una delle principali caratteristiche del proprio lavoro, la riflessione per l’appunto, Barclay trasferisce una maggiore quantità di riferimenti rispetto ai poveristi, offrendo opzioni più radicali della mera inclusione della storia nello spessore dello specchio.
Dalla fine degli anni Ottanta, dopo la realizzazione dei primi ambienti allagati, seguiranno opere in differenti parti d’Europa, in luoghi apparentemente slegati tra loro, ma che evidenziano con estrema coerenza alcuni aspetti dell’incedere dell’uomo, nella vita e nel mondo.
Nel tentativo di svelare le specifiche peculiarità -architettoniche e formali- dei diversi ambienti, Per Barclay utilizza tipi diversi di liquidi: l’olio del motore, denso e scuro, ingoia e rende tenebrosi spazi dalla presunta chiarezza formale, mentre l’acqua, seppure torbida, lascia sperare in una estrema trasparenza. I fluidi, olio industriale, sangue, acqua, vino, intervengono sia come elementi di raccordo capaci di estendersi sulle superfici, sia per le loro caratteristiche cromatiche, acqua incolore, olio da motore annerito, sangue porpora, sia per il diverso valore metaforico.
Per ciò che concerne le “oil rooms”, critici, curatori, conservatori, e lo stesso artista, si trovano d’accordo nel distinguere le installazioni vere e proprie dalle fotografie delle medesime. Come ha fatto notare Mariano Navarro, le unisce il fatto che entrambe possono essere osservate unicamente “da un punto di vista esterno”, situato fuori dalla stanza; e se la stanza è inaccessibile per il visitatore, la bidimensionalità della fotografia, provoca lo stesso artificio: osserviamo un luogo, aperto esclusivamente allo sguardo, uno spazio tridimensionale e impenetrabile.
Le fotografie di Barclay non possono essere considerate semplicemente “documenti” delle sue installazioni, esse sono piuttosto degli oggetti che racchiudono la sintesi di una visione nitida ed equilibrata, e al contempo un’ambiguità percettiva provocata dall’inquadratura e dalle caratteristiche del riflesso, che rendono visibili nell’abisso del liquido riflettente ciò che a volte, sulle pareti o sul pavimento, è quasi indistinguibile.
Tuttavia nella fotografia l’olio non ha odore, il sangue non coagula, l’acqua non appanna i vetri evaporando; si intensificano pertanto la lontananza dello sguardo e la freddezza estetica che Barclay persegue. Sono scopi amplificati dalla nitidezza, dalla trasparenza, dalla tersa luminosità e dalla definizione cromatica delle impressioni finali, conferiscono alla fotografia un grado di esistenza intangibile ma allo stesso tempo indiscutibile.
Una rilettura dello spazio barocco e dei suoi artifici, ambienti rigonfi di ornamenti, in cui si moltiplicano i dispositivi dell’illusionismo, in uno spazio che è sempre un recinto chiuso, quasi completamente vuoto. Barclay inserisce una quarta dimensione fluida in un spazio architettonico tridimensionale, restituito poi attraverso la bidimensionalità della fotografia.
Nella sala di Palazzo Costantino, il sottile equilibrio sempre precario tra inquietudine e certezza è esacerbato dallo stato precario di conservazione dell’ambiente. L’olio irrompe come una marea nera riflettendo nel proprio oscuro abisso lo stato dell’imponente affresco della volta, delle pareti dove le stoffe sudice creano moti ondosi di tessuto lacerato. I corpi gonfi di tensione manierista, i muscoli dei destrieri, la concitazione vorticosa della battaglia si immergono nella lastra nera dell’olio e ne vengono inghiottiti.
Angoli conosciuti, che ci vengono restituiti attraverso la percezione capovolta del riflesso. Ritorna il mito di Narciso che si riconosce solo nel riflesso di se stesso. Questo riconoscimento però ha portato all’annientamento: vita e morte separati da un sottile diaframma riflettente. L’uomo non si è reso conto di esistere finché non ha ammirato la sua immagine riflessa. L’immagine riflessa nello specchio, definisce la costituzione del punto in cui si genera l’io, la coscienza di sé e la costituzione del soggetto. Lo specchio mette a nudo la parte in ombra dei soggetti fotografati, anche senza esasperare la concettualità dell’immagine stessa: il reale è reso fantastico dalla visione. Lo specchio, secondo la semiotica e l’estetica delle arti, è inteso non solo, come oggetto che restituisce l’immagine che riflette, ma diviene una sorta di tela che cattura l’immagine per trasportarla in un luogo che rifletterà a sua volta un’altra immagine. Avviene quindi, l’identificazione di un io, e del suoaltro che porta allo sdoppiamento tra soggetto reale e la sua immagine ideale. L’utilizzo del riflesso ha permesso la contrapposizione tra l’occhio e lo sguardo, tra il vedere e il comprendere, tra l’esteriorità e l’interiorità nelle sue diverse caratterizzazioni: la psiche, la mente, la spiritualità. Resta la via che ci si presenta davanti con l’apertura di una nuova «porta» sulle «riflessioni». Su ciò che ci conduce in nuovi orizzonti demolendo ciò che diventa «convenzionale» e non più «convinzione».
Il viaggio che Per Barclay ha compiuto a Palermo è stato un continuo attraversamento di luoghi e storie, di immagini e suggestioni, un periodo di residenza che culmina nelle stanze di Palazzo Costantino e si inserisce coerentemente nella line di ricerca che l’artista norvegese conduce da anni. Solo attraverso lo sguardo e la sensibilità propria dell’artista è possibile incidere nella storia secolare di Palermo, e restituire la sua indole contemporanea al domani.
